Как и разобранные в предыдущей главе три основные константы, сценарная терминология применима ко всем типам сценариев, независимо от формата. Эта терминология передает важную информацию людям из продакшн-команды на языке, которым они пользуются каждый день.
Сценарную терминологию можно разбить на четыре основных категории:
С помощью этих терминов описывают, как видео будет монтироваться или редактироваться. Как большинство технических терминов, в сценарии они обычно прописываются заглавными буквами. Это делается для того, чтобы они были сразу заметны режиссёру, продюсеру и монтажёру.
Термины FADE IN и FADE OUT обычно обозначают начало и конец видео или переход между главными частями внутри видео. Они обозначают «появление картинки из черного» и «уход картинки в черное» соответственно. Эти две монтажные метки иногда также записываются как: «FADE UP» и «FADE DOWN» или «UP FROM BLACK» («появление из черного») и «FADE TO BLACK» («уход в черный»). Эти термины взаимозаменяемы.
«Черный» цвет в данном случае является условностью. Сцена может уходить и в белый, и в любой другой цвет, в зависимости от того, как указано в сценарии.
Типичный «FADE IN» используется следующим образом:
FADE IN (изображение из затемнения)
ИНТ ОФИС – ДЕНЬ ДЖОН МИТЧЕЛ наливает себе первую утреннюю чашку кофе.
Этот термин означает «одна картинка плавно переходит в другую». В реальности РАСТВОРЕНИЕ означает два фейда, наложенных друг на друга – одна картинка плавно появляется, другая плавно уходит. Когда это случается на экране одновременно, создается эффект наложения. РАСТВОРЕНИЕ также является мощным приёмом перехода, вторым по силе после ФЕЙДА. Растворение означает, что либо прошло много времени, либо локация полностью сменилась. Например:
ИНТ ОФИС – ДЕНЬМэл и Эдриан шпионски подглядывают из-за угла (каждый со своей стороны) и внезапно натыкаются друг на друга. Понимая, что прятаться уже нет смысла, они выходят друг другу навстречу, и радостно, как в школьные дни, пожимают друг другу руки – изо всех сил!РАСТВОРЕНИЕ
ИНТ В КАБИНЕТЕ У ВРАЧА – ДЕНЬ
Мэл снова проиграл. Он в кабинете у врача, потому что сломал руку – врач накладывает ему гипс.
Главное – не использовать РАСТВОРЕНИЕ и ФЕЙД слишком часто. Как сценарист вы не должны забывать, что РАСТВОРЕНИЕ является, по сути, спецэффектом. Оно требует дополнительного монтажного времени, что может обернуться дорогостоящими задержками при монтаже. Как и всегда, вот простое рабочее правило - не делайте чего-то, если это не является совершенной необходимостью. Не используйте РАСТВОРЕНИЕ, если без него можно обойтись. Часто между двумя сценами РАСТВОРЕНИЕ не требуется; достаточно обычной прямой СКЛЕЙКИ.
СКЛЕЙКА – самый прямой и наиболее часто используемый способ соединения сцен или кадров. При СКЛЕЙКЕ переход происходит мгновенно. Одна картинка пропадает, другая появляется. Хотя многие сценаристы пишут «СКЛЕЙКА» практически между всеми сценами, в большинстве случаев в этом нет необходимости. Если одна сцена заканчивается и другая начинается, продюсер, режиссёр или монтажёр по умолчанию принимают, что они соединены через СКЛЕЙКУ.
Например, такой переход:
ИНТ ДОМА У ДЖОНА
Джон берет телефон и набирает номер.СКЛЕЙКА
ИНТ ДОМА У ДЭНА
Звонит телефон на столе на кухне.
Можно было бы с таким же успехом записать так:
ИНТ ДОМА У ДЖОНА
Джон берёт телефон и набирает номер.ИНТ ДОМА У ДЭНА
Звонит телефон на кухонном столе.
ШТОРКА означает, что одна картинка как бы улетает шторкой с экрана, а под ней обнаруживается другая. ШТОРКА, так же как и РАСТВОРЕНИЕ подразумевает, что, либо прошло много времени, либо локация полностью сменилась. Существует много разных типов ШТОРКИ. КРУГОВОЕ ВЫТЕСНЕНИЕ обычно представляет собой сужающийся или расширяющийся круг в центре экрана. Изображение в центре сужающегося круга пропадает, а вокруг него появляется новое. ПРЯМОУГОЛЬНОЕ ВЫТЕСНЕНИЕ означает тот же самый эффект, но уже с прямоугольником, также есть вытеснение в виде СТРЕЛКИ ЧАСОВ – стрелка часов идёт по кругу и как бы стирает старое изображение, а ему на смену приходит новое.
КРУГОВОЕ ВЫТЕСНЕНИЕ может быть использовано, например, в следующем контексте.
ЭКСТ ОФИС – ДЕНЬ Джон выходит из здания и садится в машину. Машина трогается с места и уезжает вдаль (в центр экрана)...
КРУГОВОЕ ВЫТЕСНЕНИЕ
Так же, как и растворение, ВЫТЕСНЕНИЕ является спецэффектом, который занимает монтажное время. Приём вытеснения также следует использовать с осторожностью.
Термин «Цифровой Видео Эффект» обозначает переход, при котором изображение сжимается в точку и улетает, рассыпается на куски, или закручивается в конус и также улетает за пределы экрана. Существует много видов цифрового видео эффекта – точно так же, как ВЫТЕСНЕНИЕ и РАСТВОРЕНИЕ, они относятся к разряду спецэффектов. Однако цифровые видео эффекты ещё дороже, потому что для их исполнения требуются генераторы цифровых эффектов, аренда которых стоит сотни долларов в час. Вот пример последовательности сцен с цифровыми видео эффектами:
Цифровой Видео эффект СТРАНИЦА ПЕРЕВОРАЧИВАЕТСЯ НА
ЗАЯВОЧНЫЙ ПЛАН - пустынный ландшафт.
Цифровой Видео эффект - СТРАНИЦА ПЕРЕВОРАЧИВАЕТСЯ НА
УСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН - ширь снежных гор.
Цифровой Видео эффект - СТРАНИЦА ПЕРЕВОРАЧИВАЕТСЯ НА
УСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН - тропический берег.
Термины, относящиеся к работе камеры, обычно также прописываются в сценарии заглавными буквами. Они дают режиссёру и оператору информацию о фокусном расстоянии, положении камеры, или движении камеры, которые подразумевал сценарист. Для того чтобы ваш сценарий был как можно более простым и эффективным, съёмочные термины не стоит использовать слишком часто. Однако, поскольку вам самому следует в них разбираться, давайте пройдемся по тем определениям, которые используются наиболее часто.
Фокусное расстояние камеры обеспечивает широкий обзор сцены. ОБЩИЙ ПЛАН обычно используется как установочный или «заявочный» план, в котором впоследствии будет происходить сцена.
ОБЩИЙ ПЛАН – ОФИС. Билл и Дана сидят слева у компьютеров. Элен заходит в комнату справа и подкрадывается к ним сзади.
Чаще всего это дальний общий план, который используется, чтобы показать в первый раз, где в принципе будет происходить действие. Часто (хотя и не всегда) это съёмка на улице или на природе.
Например,
ЭКСТ ШТАБ-КВАРТИРА КОМПАНИИ – ДЕНЬ.
УСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН - парадный подъезд и парковка перед ним.
Съёмка ведется с камеры с длинным фокусным расстоянием. СЪЁМКА ДАЛЬНИМ ПЛАНОМ имеет ещё одно интересное преимущество: когда объекты появляются непосредственно перед камерой, они кажутся непропорционально большими. Съёмку дальним планом можно использовать так.
СЪЁМКА ДАЛЬНИМ ПЛАНОМ – Машина едет по шоссе, приближаясь к нам издалека. Горячий воздух струится вверх (это видно), поднимаясь волнами от гудронного покрытия. Билл за рулем, он обтирает себе лоб полотенцем.
Обычно так снимают человека от бедра и выше. СРЕДНИЙ ПЛАН может идти после ДАЛЬНЕГО ПЛАНА - как раз с него может начинаться сцена. Он также используется в тех случаях, когда нужно показать актёра и небольшую часть его окружения (офис, дом, комната).
СРЕДНИЙ ПЛАН – БИЛЛ. Он поднимается из кресла и идет в угол, где стоит компьютер и принтер. Вынимает из принтера лист бумаги.
ПЕРЕКЛЮЧАЕМСЯ НА ДЕЙЛА. Он садится в машину.
НА ГЭРИ. Он дуется.
СРЕДНЕКРУПНЫЙ ПЛАН применяется в подавляющем большинстве разговоров между персонажами. Среднекрупный план достаточно близок, чтобы всё внимание зрителя сосредоточилось на актёре, но в то же время он не настолько близок, чтобы создать излишне драматичный настрой. При съёмке СРЕДНЕКРУПНЫМ ПЛАНОМ человека в кадре видно от нижней части груди и выше.
СРЕДНЕКРУПНЫЙ ПЛАН - ДЖЕЙН. Она поворачивается к Мэту и говорит.
ГРУДНОЙ ПЛАН - АННА. Она узнает и улыбается.
При съёмке крупным планом всё внимание сосредоточено на герое в кадре. ВСЁ ЛИЦО актёра заполняет экран. В кадр попадают голова и плечи, и таким образом мы видим мимику лица, которая выражает различные эмоции.
КРУПНЫЙ ПЛАН – МАРК. Он очень расстроен, потому что Джейн сказала, что не придёт. Какое-то мгновение он смотрит в пустоту, думая - а не замешан ли Билл во всём этом?
Самая близкая съёмка, после которой уже идет МАКРО съёмка с соответствующим фокусным расстоянием. Съёмка людей предельно крупным планом обычно используется для достижения сильного драматического эффекта. Если предельно крупным планом снимается не человек, а предмет, являющийся ключевым для раскрытия замысла, такая съёмка называется ВСТАВКОЙ (ПЕРЕБИВКОЙ).
ПРЕДЕЛЬНО КРУПНЫЙ ПЛАН – ГУБЫ ДЖИЛЛ. Её подбородок дрожит. Она вот-вот заплачет. КАМЕРА ПОДНИМАЕТСЯ к её глазам. Подступают слезы.
ВСТАВКА (ПЕРЕБИВКА) – Карандаш на столе у Джона. Кончик карандаша сломан. Она не смогла написать записку.
Обычно это съёмка двух разговаривающих людей. Это может быть КРУПНЫЙ ПЛАН ДВУХ АКТЁРОВ (CLOSE TWO SHOT), в котором люди сняты от плечевого пояса и выше или СРЕДНИЙ ПЛАН ДВУХ АКТЁРОВ (LOOSE TWO SHOT), в котором большая часть тел актёров также попадает в кадр.
СРЕДНИЙ ПЛАН ДВУХ АКТЁРОВ – БИЛЛ И ДЕЙЛ. Они вдвоем читают корпоративную брошюру.
КРУПНЫЙ ПЛАН ДВУХ АКТЁРОВ – ЭНН И ДЖЕННИ. Они сошлись нос к носу и кричат друг на друга.
Такой план похож на ПЛАН ДВУХ АКТЁРОВ, но здесь предпочтение отдается одному из них.
Мы видим лицо одного из актёров и спину (или затылок, если съёмка идет крупным планом) – другого. КАДРЫ, СНЯТЫЕ ЧЕРЕЗ ПЛЕЧО часто используются в съёмках диалогов, примерно так же как СРЕДНЕКРУПНЫЙ ПЛАН. Однако им свойственно лучше передавать глубину отношений героев, поскольку мы видим их обоих.
ЧЕРЕЗ ПЛЕЧО БИЛЛА – ДЖЕН. Она злобно спорит с Биллом.
Съёмка происходит с точки зрения героя, в то время как сам герой в кадре отсутствует.
Пример:
ПЛАН ДВУХ АКТЁРОВ Джен и Дейл. Они продолжают обсуждать новую политику продаж. Внезапно дверь открывается. Дейл поворачивается к ней.
Далее – С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ДЕЙЛА - дверь открывается, и в комнату заглядывает начальник Дейла БАРТ МИЛЛЕР.
Если бы Дейл так и остался в кадре, тогда это уже была бы СЪЁМКА ЧЕРЕЗ ПЛЕЧО или ШИРОКИЙ ПЛАН С ДВЕРЬЮ.
План переворачивается на 180 градусов от последней сцены. Это не обязательно съёмка с точки зрения героя – герой потенциально может оставаться в кадре.
СРЕДНЕКРУПНЫЙ ПЛАН – ЭЛ. Он стоит у окна и смотрит на улицу. Внезапно что-то привлекает его внимание.
ОБРАТНАЯ ТОЧКА И СЪЁМКА ЧЕРЕЗ ПЛЕЧО. Теперь мы смотрим через окно и видим, как у бордюра паркуется грузовик.
Суть приёма состоит в том, что фокус меняется резко и сильно. При СМЕНЕ ФОКУСА изменяется зрительское восприятие перспективы, а элементы кадра при этом часто накладываются друг на друга. Например, мы смотрим на каркас пожарной лестницы в кадре. Через решётку мы видим, как что-то движется, но это «что-то» не в фокусе. Мы МЕНЯЕМ ФОКУС, и это «что-то» выступает вперед – оказывается, что по переулку идут два человека. Теперь они в фокусе, а каркас пожарной лестницы - размыт.
В сценарии было бы написано:
КАМЕРА снимает через ржавый каркас пожарной лестницы, СМЕНА ФОКУСА ОБНАРУЖИВАЕТ двух людей, идущих по переулку вдали.
Эти две аббревиатуры означают ПЕРЕДНИЙ ПЛАН и ЗАДНИЙ ПЛАН. Они используются следующим образом.
Джон проходит мимо Линн и выходит на ПП.
Элен прячется за кустом на ЗП.
Съёмка ведётся с нижней точки; камера смотрит вверх. СЪЁМКА С НИЖНЕЙ ТОЧКИ часто применяется для достижения драматического эффекта мощи и доминирования.
СЪЁМКА С НИЖНЕЙ ТОЧКИ - БОСС.
Он входит в кадр, держа в руках стопку неверных отчетов, и грозно смотрит в КАМЕРУ.
Как следует из названия, это антипод нижнего ракурса. СЪЁМКА С ВЕРХНЕЙ ТОЧКИ потенциально дает зрителю ощущение, что он является «всевидящим оком» или «подсматривает» за сценой. Также может создаться ощущение, что герой заперт или попал в западню.
СЪЁМКА С ВЕРХНЕЙ ТОЧКИ – Джон
Он ходит взад-вперед по камере.
Эти термины означают, что камера должна повернуться либо влево (PAN LEFT), либо вправо (PAN RIGHT) на штативе, или «посмотреть» вверх (TILT UP) или вниз (TILT DOWN).
Джон идет к двери. КАМЕРА ПОВОРАЧИВАЕТСЯ за ним.
Джон поднимается по лестнице. КАМЕРА ПОДНИМАЕТСЯ за ним.
ДОЛЛИ (DOLLY) и ТЕЛЕЖКА (TRUCK) означают равномерное продольное движение камеры - ДОЛЛИ вперед и назад, ТЕЛЕЖКА вправо и влево. В обоих случаях эти два движения достигаются посредством установки камеры на тележку-долли на колесах, которая двигается по рельсам или без них.
Элис идёт по коридору. КАМЕРА НА ДОЛЛИ проезжает мимо неё и устремляется к Джону, который сидит за столом.
ТЕЛЕЖКА ВЛЕВО вслед за клиентом, идущим по складу.
Эти термины характеризуют основные параметры сцены.
С днём и ночью всё понятно; ИНТ означает «интерьер» (т.е. съёмка ведётся в помещении), ЭКСТ – «экстерьер» (т.е. съёмка ведётся не в помещении – на улице или на природе), ДЕНЬ/НОЧЬ обозначает время суток. Эти четыре параметра обязательно должны присутствовать в названии сцены, так как они очень важны для съёмочной группы. Фильм (как, впрочем, и любой другой видеоматериал) крайне редко снимается в хронологическом сюжетном порядке – на расписание съёмок влияют логистические факторы и многое другое. И два основных параметра нужно знать заранее – это время и место. Сцены, которые по сюжету фильма происходят ночью, требуют особых условий съёмки, и поэтому их лучше снимать за один приём. Сцены, которые играются в одном и том же месте, также лучше снимать скопом, хотя они вполне могут быть в разных местах сценария.
ИНТ ДОМА У ДЖОНА – ДЕНЬ
ЭКСТ ЗАПРАВКА – НОЧЬ
ЭКСТ ЗАВОДСКОЙ ДВОР – ПОЛНОЧЬ
При помощи этих пометок сценарист сообщает, что в определенных местах должны включиться ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ. Например:
ЭКСТ ЗАДНИЙ ДВОР – ДЕНЬ
Джон проверяет проводку тестером.
КРУПНЫЙ ПЛАН – ЦИФЕРБЛАТ ТЕСТЕРА – Стрелка внезапно прыгает вверх. ЗВУКОВОЙ ЭФФЕКТ – писк, издаваемый тестером.
Музыкальные термины сообщают монтажёру, когда и как добавлять музыку, чтобы подчеркнуть настроение сцен и переходов.
Джон резко поворачивается к двери. Входит Билл, он выглядит рассерженным.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ УДАР.
РАСТВОРЕНИЕ
Билл бежит по полю. ЗВУЧИТ ГРОМКАЯ РИТМИЧНАЯ МУЗЫКА, НАРАСТАЕТ ВНЕЗАПНО.
Слово ЗВУК (не важно, какого типа), использующееся в описании сцены, также пишется заглавными буквами. Это делается опять-таки, чтобы привлечь внимание читателя к тому, что потребуется некий конкретный звуковой эффект.
ИНТ ОФИС – ДЕНЬ
Джон вздрагивает от ЗВУКА ЗВОНЯЩЕГО ТЕЛЕФОНА.
Как уже говорилось, большинство рассмотренных нами технических терминов, особенно относящихся к камере, следует использовать в сценарии с большой осторожностью. Вставляйте их в сценарий только в том случае, если вы уверены, что они абсолютно необходимы для раскрытия вашего творческого замысла. В большинстве случаев, особенно в игровых роликах, сценарист должен уметь раскрыть свой творческий замысел на уровне мастер-сцен (общего описания сцен).
Мастер-сцена – это описание сцены в простых и понятных неспециальных терминах (в отличие от описания, где фигурируют положения камеры и её движение). Мастер-сцены гораздо легче и удобнее читать. В них происходящее описывается ясно, чётко, и у читателя сразу возникает нужное настроение. Однако такие сцены оставляют выбор движения и положения камеры (а также фокусное расстояние и другие технические нюансы) на откуп тем, кто должен за них отвечать – режиссёру и оператору.
Однако когда вы пишете сценарий, постоянно возникают соблазны написать что-то вроде:
ЭКСТ ПОЛЕ – ДЕНЬ
КАМЕРА, смотрящая сквозь ветви деревьев, ОБНАРУЖИВАЕТ Билла на ДАЛЬНЕМ ПЛАНЕ. Внезапно происходит СМЕНА ФОКУСА на ПП, и ОБНАРУЖИВАЕТСЯ Дженифер, наблюдающая за Джоном из-за дерева. МУЗЫКАЛЬНЫЙ УДАР.
КАМЕРА ЕДЕТ НА ДОЛЛИ вплоть до Дженифер и берёт её лицо КРУПНЫМ ПЛАНОМ, она с ненавистью смотрит на Тома.ОБРАТНАЯ ТОЧКА – СЪЁМКА ЧЕРЕЗ ПЛЕЧО ДЖЕНИФЕР. Мы видим, как Билл поворачивается и обнаруживает, что Дженнифер следит за ним. Он идёт к ней.
КРУПНЫЙ ПЛАН – Билл. Он зло смотрит на неё и, наконец, говорит.
БИЛЛ
Ну? Довольна теперь?СРЕДНЕКРУПНЫЙ ПЛАН – Дженнифер
ДЖЕНИФЕР
Недовольна! Я уже много месяцев недовольна, и ты об этом знаешь!СРЕДНЕКРУПНЫЙ ПЛАН – Билл. ДОЛЛИ едет до ПРЕДЕЛЬНО КРУПНОГО ПЛАНА Билла.
БИЛЛ
Я тоже.
Почему бы не написать проще, например, вот так.
ЭКСТ ПОЛЕ – ДЕНЬ
Дженнифер прячется за деревом и смотрит, как Джон идет по тропе вдалеке. Её глаза прикованы к нему - она еле сдерживает гнев. Внезапно Билл поворачивается и обнаруживает, что Дженнифер следит за ним. Он рассержен. Он подходит к ней и смотрит ей прямо в глаза.БИЛЛ
Ну? Довольна теперь?ДЖЕННИФЕР
Недовольна! Я уже много месяцев недовольна, и ты об этом знаешь!БИЛЛ
Я тоже.
Первая версия сцены не только выглядит громоздко, и её не просто трудно читать – она также даёт указания режиссёру, что может вызвать его раздражение.
Второй вариант – мастер-сцена. Чёткая, простая, и построенная на описании. Что ещё лучше, она позволяет режиссёру – человеку, чья работа и состоит в том, чтобы превратить сценарий в фильм или любой другой видеопродукт – принимать свои решения в отношении положения и движения камеры, равно как и визуальной эстетики. Режиссёр же будет принимать такие решения на основе множества факторов, включая эмоциональную составляющую сцены, разыгранной актёрами на площадке. Но опять-таки, может случиться так, что положение камеры, прописанное в сценарии, поможет режиссёру.
ИНТ МАГАЗИН – ДЕНЬ Снова ведущий на рабочем месте. Он снимает крышку со счетчика E-17 и наклоняет его вперед, ставя на ребро, чтобы мы могли видеть циферблат.ВЕДУЩИЙ Как вы видите, E-17 – простой прибор с циферблатом, измерительной шкалой и переключателем на лицевой панели...Он показывает: СВЕРХКРУПНЫЙ ПЛАН – переключатель полярности СВЕРХКРУПНЫЙ ПЛАН – шкала с делениями СВЕРХКРУПНЫЙ ПЛАН – кнопка вкл/выкл ПАНОРАМОЙ ПО ШКАЛЕ СЧЕТЧИКАВЕДУЩИЙ Кнопка включения-выключения расположена вот здесь, сверху справа. Рядом располагается переключатель полярности. В центре – два счётчика. Как мы видим, шкала прибора идёт от минус ста до плюс десяти.
В таком сценарии предложения СВЕРХКРУПНОГО ПЛАНА вполне уместны. Они привлекают внимание режиссёра к тем участкам передней панели прибора, которые нужно показать сверхкрупным планом вместе с соответствующими словами ведущего. В случае с волюметром, предлагается даже панорамно пройти камерой по шкале прибора, чтобы показать все значения от одной крайней точки до другой. Окончательное решение, использовать или нет панорамное движение камеры, остается за режиссёром. Однако до сведения режиссёра доведено, что в ролике нужно обязательно показать шкалу прибора крупным планом, и ПАНОРАМНОЕ ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ – один из эффективных способов это сделать. Другая ситуация, в которой детальные описания сцены могут оказаться полезными для продюсера и режиссёра – сценарий, где требуется конкретный визуальный тон, скорость или облик. Вот пример начала такого сценария.
ВАЖНО: НЕКОТОРЫЕ ЧАСТИ ЭТОГО РЕКЛАМНОГО РОЛИКА СНЯТЫ НЕПОСРЕДСТВЕННО В СПОРТЗАЛЕ С ПОСТОЯННО ДВИЖУЩЕЙСЯ РУЧНОЙ КАМЕРЫ. СЪЁМКА ЧЁРНО-БЕЛАЯ, КРУПНОЗЕРНИСТАЯ, ПРИ РЕЗКОМ ОСВЕЩЕНИИ. ФИГУРЫ ДВИЖУТСЯ РЕЗКО, РЫВКАМИ. СЦЕНЫ ЗА ПРЕДЕЛАМИ СПОРТЗАЛА СНЯТЫ ОБЫЧНЫМ СПОСОБОМ.
ПРЯМАЯ СКЛЕЙКА
ИНТ СПОРТЗАЛ – ДЕНЬ
РЕЗКО ВСТУПАЕТ МУЗЫКА, и при этом КАДР ЗАПОЛНЯЕТ потный женский бицепс.
Он вздымается, напрягаясь.
КАМЕРА СЛЕДУЕТ за женскими руками в перчатках – они с металлическим звоном вешают на гриф 25-фунтовые блины.
СЪЁМКА С ВЕРХНЕЙ ТОЧКИ – «качающиеся» женские руки, блестящие от пота. Также видны ноги, нажимающие на педали силового тренажёра.
КРУПНЫЙ ПЛАН - Две женских ножки ритмично бьют в пол (аэробика). Камера быстро ПОВОРАЧИВАЕТСЯ ВВЕРХ, и мы видим утомлённое, но довольное тренировкой лицо.
МУЗЫКА ПРЕКРАЩАЕТСЯ НА...
ЦИФРОВОЙ ЭФФЕКТ «ЗВЁЗДНЫЙ ВЗРЫВ»
(DVE STARBURST TO) и мы переходим
ИНТ ОФИС – ДЕНЬ
Женщина, которая изнуряла себя тренировкой в спортзале, спокойно сидит у себя в офисе за компьютером. На ней деловой костюм, и она выглядит женственно и привлекательно – совсем не «крутышкой», какой мы видели её в предыдущей сцене. Она отвлекается от своей работы и говорит с ВЕДУЩИМ ЗА КАДРОМ:
ЖЕНЩИНА
(Ровным спокойным тоном)
В этом спортзале я получаю то, что не могу получить ни в одном другом месте. Это потрясающе.
Ясно, что в этот момент она должна выглядеть как-то особенно. Но даже в этом случае именно режиссёр имеет право снять сцены по-своему, хотя ему и предоставили визуальное «ощущение» общего тона и ритма, которых хотят добиться продюсер и клиент. Прежде чем пытаться писать такие сценарии, вы должны быть на 100% уверены, что действительно разбираетесь в технических и эстетических аспектах киносъёмки.
В конечном итоге, количество технических терминов, которые вы включаете в свой сценарий, должно определяться той самой профессиональной интуицией, о которой мы уже говорили: как сценарист вы должны чувствовать, насколько уместным будет использование этих терминов в каждом конкретном случае. И, как мы уже говорили, эта интуиция приходит с опытом. Частью этого опыта является понимание отношений между сценаристом и режиссёром – работа сценариста заключается в том, чтобы предоставить «историю», диалоги, и предложить общую визуальную концепцию. А вот работа режиссёра уже заключается в том, чтобы заставить сценарий работать на экране. Если режиссёр, основываясь на своем опыте, чувствует, что визуализация должна отличаться от той, что предложили вы как сценарист, у него есть право и даже режиссёрская обязанность поменять её. Это право также распространяется на диалоги и закадровый текст.
В этом месте у вас наверняка возник вопрос: почему это у режиссёра имеется право вносить изменения в сценарий, ради написания которого вы несколько недель изучали предмет? Сценарий, в котором отполировано каждое слово, и, наконец, сценарий, который уже утвердили клиент и продюсер?
Ответ прост и логичен. Когда сценарий написан или напечатан на странице – не важно, сколько времени и усилий вы потратили на его создание – вполне возможно, что он не будет работать так же хорошо при съёмке в студии или на локации. Вполне возможно, актёрам не будут даваться те или иные слова или реплики, съёмка с предложенного вами ракурса окажется физически невозможной, а предложенный вами звуковой эффект окажется заведомо за пределами выделенного бюджета. Как человек, несущий ответственность за максимально качественное и эффективное выполнение всех элементов процесса производства видеопродукта, режиссёр имеет право окончательного решения, как именно это должно быть сделано. Хотя некоторым сценаристам-новичкам и не нравится такой расклад, с этим придётся смириться. По мере того как вы будете вникать в тонкости процесса производства, вы поймёте, что такая схема работы возникла не на пустом месте. А пока просто пишите как можно чётче и яснее – но так, чтобы у других участников процесса оставалась свобода выбора, как лучше перенести ваши идеи на экран.
Компания решила, что ей требуется видео, посвящённое новой стратегии выживания бизнеса. Рынок перенасыщен, конкуренция растёт, но сотрудникам до этого нет дела. Со слов руководства мы знаем, что сотрудники расслаблены и работают вполсилы – и это именно тогда, когда компании особенно нужна чёткая работа всех членов команды.
Вас пригласили разработать концепцию видео, и вот вы пришли на первую встречу. Первичная информация такова: потенциальные зрители – в основном мужчины, заводские рабочие со средним образованием. Возраст – от 25 до 45; также присутствует «вторичная группа» аудитории руководителей низшего звена.
Вы слушаете, как руководство жалуется вам на трудную ситуацию, в которой оказалась их компания – снова и снова всплывают слова «трудности», «конкуренты» и «выживание».
Вы всё ещё находитесь на стадии получения базовой информации, когда один из руководителей внезапно смотрит на часы и говорит: «Слушайте, я понимаю, что вы, скорее всего, хотели пойти домой и спокойно всё обдумать, «переспав» со всей этой информацией, но у меня через 15 минут встреча с Генеральным, и я был бы очень вам признателен, если бы я мог показать ему хоть какой-то материал! Хоть что-нибудь! Есть идеи?»
Что вы ему ответите?
(Ответ см. в приложении «Вы пишете сценарий»)